Crítica de “Tio Vânia” por Fábio Prickladnicki

Leia abaixo a crítica de Fábio Prickladnicki do espetáculo Tio Vânia, publicada na Zero Hora do dia 05 de julho.

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Vinte metros de liberdade

Por Renato Mendonça

A oficina que o grupo mineiro Obscena orientou no Presídio Feminino Madre Pelletier, em Porto Alegre, pode ser resumido em duas cenas.

Cobertura fotográfica do FTB: Cristina Livramento

Cena 1: Quarta de manhã. 18 internas, escolhidas pelo serviço de valorização social do presídio, chegam para o primeiro de três dias da oficina Diálogos Obscênicos. Elas são carinhosamente recepcionadas pelas quatro atrizes do grupo, mas as caras estão sérias, os corpos estão duros, o ambiente está frio – talvez pelos 7°C que resfriam a capital gaúcha

Cena 2: Sexta de manhã. O cenário é o mesmo – o frio e descarnado auditório da penitenciária. Mas, agora, internas e atrizes se abraçam, são amigas, juntas na expectativa do grand finale da oficina – um desfile de modas no figurino do Obscena, que terá 15 internas, entre 26 e 42 anos, como suas modelos.

Foto: Cristina Livramento

O que ocorreu entre uma cena e outra, para que elas fossem tão diferentes. Erica Vilhena, do Obscena, tenta explicar:

– Queremos fazê-las repensar a imagem que elas têm de si mesmas. É muito difícil ser mulher estar presa. Mais que o homem, a mulher sofre por estar afastada dos filhos e da família. Nós viemos aqui trazer doçura, destrinchar o corpo delas. Não chegamos como atrizes, chegamos como mulheres.

A receita para esta transformação passa pela autoestima e pela redescoberta dos sentidos, embaçados pela vida nas galerias. Em um dos exercícios, as oficinandas ficavam deitadas de olhos fechados e tentavam adivinhar cheiros como de bergamota ou cravo, e provavam gostos como de leite condensado e morango. As atividades sempre incluem massagem nos pés e relaxamento. Um luxo para quem dispõe de um fino cobertor para se proteger do frio.

Outra etapa importante foi cada uma das oficinandas criar um cartaz, a partir especialmente de recortes de revistas e jornais, que iria carregar na “passarela”. Os cartazes misturavam sofrimento e dor: três deles traziam o recorte com a pergunta “Por quê?” (tirada de um comercial da Pepsi), outro trazia a foto de Claudia Leitte linda, leve e solta, de braços abertos, outro tinha o recorte “Fogo cruzado”, enquanto outro trazia escrito “Mesmo descabelada, continuo sendo mulher. Gorda ou magra, me amo e não vejo diferença”.

O clima pré-desfile expunha os resultados da oficina. Com a trilha de “É som de preto, de favelado, mas quando toca ninguém fica parado” e do rap gospel “Entra na minha casa / Entra na minha vida / Mexe com minha estrutura / Sara todas as feridas”, a modelos cantavam alegremente, se maquiavam com a ajuda das Obscenas e davam uma recauchutada no perfil. Se não tem silicone, enchiam um balão e colocavam debaixo da blusa para turbinar o busto, senão tem roupa de grife, veste uma meia-calça colorida e cola adesivos para enfeitar. A Obscena Lissandra Guimarães deu a dica para bem desfilar, apontando para a câmera de vídeo que registrava as atividades da oficina: “Imaginem que essa câmera é nossa janela”. Nesse momento, pouco interessava que todas as janelas do prédio fossem gradeadas.

Foto: Cristina Livramento

O desfile foi singelo, mas emocionante. Exibindo os cartazes, com os rostos muitas vezes exageradamente maquiados e sinais de feminilidade próximos da caricatura, os pouco mais de 20 metros de passarela eram de fato a afirmação de que as manequins do Pelletier se negavam a se depreciar. O humor estava lá também: uma usava um adesivo escrito “Proibido” sobre o busto, outra preferiu colar a etiqueta “Liberdade” nos quadris. No canto do auditório, uma bandeira do Brasil que foi usada como máscara por uma das internas durante o desfile. Seria essa a cara do Brasil? Seria liberdade de verdade ou máscara? O depoimento Tatiane, 30 anos, resume esta história de final feliz:

– Escrevo poesias e um diário. Tenho certeza de que hoje à noite, a passagem que vou escrever no diário vai ser uma coisa bonita.

Algumas presas de fora da oficina foram convocadas como público, e a festa se desenvolveu alegre como deveria ser. Nas homenagens de praxe que encerraram o desfile, unindo direção do presídio, oficineiras e oficinandas, uma das presas tomou a palavra e mostrou que a lucidez também passeou na passarela.

– Não vamos sair daqui (da oficina e do desfile) transformadas, mas vamos sair atrizes bem-formadas.

Pode ser que a oficina Diálogos Obscênicos sobreviva na vida das apenadas/manequins resumida a algumas linhas felizes em um diário. Ou seja esquecida em alguns dias pela ação da crueza do regime fechado. Ou então anime o sonho de alguém pelo resto da vida. Difícil prever as próximas cenas, mas, naquele sábado de manhã fria, uma janela se abriu.

O abraço que vem do Interior

Cobertura fotográfica do FTB: Cristina Livramento

Por Renato Mendonça

Na quinta e sexta-feira, o Galpão conduziu a plateia gaúcha em uma jornada dentro de si mesma, guiada pelo comovente “Tio Vânia” (confira comentário abaixo). No final de semana, foi a vez de a Cia. de Dança Palácio das Artes propor uma viagem diferente. Se o “Tio Vânia” do Galpão é uma montagem que evita ousar maiores experimentalismos formais, “Coreografia de Cordel” bate pé no campo do pós-dramático, sapateia em cima da narrativa linear e dá de mão na quarta parede.

“Coreografia de Cordel”, que estreou em 2003, é um dos espetáculos mais importantes da Cia. de Dança Palácio das Artes. O ponto de partida vem de convivências que o grupo mineiro teve com comunidades do Interior, especialmente Medina. A escolha foi radical: Medina tem pouco mais de 20 mil habitantes, é uma das tantas cidades do empobrecido Vale do Jequitinhonha, classificada pela Unesco como uma das regiões mais carentes do Mundo. Apartada das benesses capitalistas, Medina ofereceu ao coreógrafo Tuca Pinheiro a oportunidade de colocar em contato a sofisticação da dança contemporânea e a ingenuidade de uma cultura ainda não moldada pelo consumismo.

O mérito de “Coreografia de Cordel” é não seguir a rota confortável de adotar a cultura popular como coitadinha, algo a ser amparado, preservado e defendido. A atitude é a de reconhecer a dificuldade de abraçar essa cultura (o gesto de abraçar, inclusive, é o fecho do espetáculo). Renunciando ao paternalismo, os artistas se deixaram impressionar pelo que viram, ouviram e sentiram, incorporando ainda ao espetáculo o que lhes ficou de saudade do sertão. Este conflito desaguou em uma encenação pós-dramática, que provoca o público permanentemente a descobrir nexo, no que está em cena, constrangido a desenhar em tempo real um mapa do que está assistindo. E não deve ter sido isso que a Cia. de Dança Palácio das Artes sentiu ao entrar em contato com a terra estranha de Medina?

Uma das imagens mais marcantes é justamente uma bailarina de olhos vendados, zanzando no palco: materializando uma cabra-cega estética, ela expressa a impotência do olhar e dos ouvidos urbanos em contato com uma sociedade que nos parece estrangeira em seus gestos contidos, na sua profusa oralidade, na moralidade restritiva. As coreografias vão se desdobrando como em um mostruário de cordel – enfileiradas, consecutivas, aparentemente descosturadas, sutilmente tecendo um retrato amoroso de um conflito. A conformação do espaço cênico – colocando arquibancadas no fundo do palco do Theatro São Pedro – parece um esforço de reproduzir uma das imagens mais marcantes de qualquer cidadezinha do Interior que se preza: a rua principal, onde desfilam os personagens, os carros, as vergonhas e as maravilhas do lugar.

Cobertura fotográfica FTB: Cristina Livramento

Sucedem-se coreografias, algumas de impressionante técnica. Nos momentos de vínculo mais estreito com Medina, os bailarinos impõem a seus corpos o maneirismo dos animais, outras vezes se explicita a repressão sexual. Também há solos mais coxudos, caracterizando praticamente uma cena, com o bailarino aliando texto e gesto. Outra originalidade de “Coreografia de Cordel” é assumir a oralidade: um microfone ao lado do palco serve de púlpito para os bailarinos. Em alguns momentos, um dos bailarinos articula um discurso quase incompreensível como trilha sonora para a dança, exaltando a musicalidade de um palavrório que parece não dizer nada, mas significa tudo, significa que estamos imersos numa cultura fechada, que se basta, que prefere o círculo ao avanço, que tem medo de abrir a porta (porta que, sintomaticamente, é um dos poucos elementos em cena). O grupo se encarrega ainda de fazer um mea culpa pela invasão que impôs a Medina, explicitando a violência dessa aproximação quando um dos bailarinos “bate” fotos do público, com um flash impertinente.

O grupo é consciente de sua coragem estética e brinca abertamente com o público sobre a dificuldade em uma abordagem mais confortável do retrato multifacetado e aparentemente desconexo que está em cena. No final, sim, é permitida a facilidade da emoção direta e facilmente reconhecível. No escuro, ouve-se Jair Rodrigues cantar os versos da moda de viola “Disparada” (de Theo de Barros e Geraldo Vandré) “Eu venho lá do sertão / E posso não lhe agradar” e “Não canto para lhe enganar”. Como se para deixar ainda mais clara a colisão entre urbano e interiorano, sucedem-se momentos em que o palco é iluminado ora por lanternas de luz azul e fria, ora por focos de luz amarelos como velas ou bicos de luz perdidos numa estradinha erma.

Mas tudo termina em abraços, primeiro entre o elenco, depois entre artistas e público. A Cia. tem a humildade de confessar que a principal lição que aprendeu na expedição a Medina foi a de que o gesto mais fundamental a unir Brasis absolutamente diversos deve ser um simples aperto de mão, um abraço, a expressão física da disponibilidade. Não há sentido em glamourizar o popular – limitemo-nos a reconhecer e respeitar o que nos é alheio, permitamo-nos tão-somente deixar-nos transformar. Uma estratégia que o grupo coloca claramente em cena, ao pendurar 42 panelas acima do palco, e fazer filtrar a luz através dela. O que está em cena não é o rural apropriado pelo urbano, são os indivíduos artistas banhados pelo que experimentaram.

Cia. Luna Lunera e Tuca Pinheiro apresentam montagem de “Cortiços”, baseada no texto de Aluísio de Azevedo

Foto: Thiago Lima

O texto “O Cortiço”, do autor brasileiro Aluísio Azevedo, foi o princípio de investigação para revelar as idéias que são discutidas no espetáculo Cortiços. Através da sintonia entre os intérpretes e personagens, as ações e relações contidas no texto tornam-se prioridades. O romance fornece pistas e são feitas escolhas que permitem detectar as tensões nas vidas das personagens como habitantes de um sistema. Poder, ascensão social, disputa, exploração, desgosto, submissão, perda de identidade, desengano, sedução, erotismo, alegria, musicalidade, loucura, ritual de passagem, saudades, inocência violada, perdição, vida e morte, céu e inferno. Escolhas são feitas a cada instante. 

Ficha técnica:
Concepção: Cia. Luna Lunera e Tuca Pinheiro
Direção e Coordenação Dramatúrgica: Tuca Pinheiro
Intérpretes Criadores: Cláudio Dias, Débora Vieira, Isabela Paes, Marcelo Souza e Silva e Fernando de Oliveira Pinto Coelho.

Apresentação: 05 e 06 de julho
Local: Teatro Renascença
Horário: Dia 05 de julho – 20h e 06 de julho – 20h
Ingressos: R$ 10,00 (inteira), e R$ 5,00 (meia-entrada)
Classificação indicativa: Não recomendado para menores de 16 anos
Duração: 70 minutos

O grande teatro do pequeno gesto

Por Renato MApresentação 30 de junhoendonça

No início de 1904, Anton Tchekhov (1860 – 1904) previu a um amigo que sua obra sobreviveria no gosto do público por ainda mais sete anos. O amigo quis saber como o consagrado autor de “A Gaivota” (1896), “As Três Irmãs” (1901) e “O Jardim das Cerejeiras” (1904) teria chegado a esse número e ouviu a resposta: – Bom, que sejam sete anos e meio. Por mim está bem, devo viver ainda por mais uns seis anos.

Duplo engano de Tchekhov. Em poucos meses, ele estaria morto, vitimado pela tuberculose. O outro engano, entretanto, deve ser saudado. Quem foi ao Theatro São Pedro, na quinta-feira à noite, assistiu a uma apresentação tecnicamente perfeita, emocionalmente transformadora e artisticamente atual de “Tio Vânia”, a cargo do Grupo Galpão, provando que a obra de Tchekhov tem fôlego para pelo menos mais cem anos.

Em “Tio Vânia – Aos que vierem depois de nós”, o Galpão manteve a linha de buscar diretores fora do grupo, como foi o caso de Gabriel Villela, Cacá Carvalho, Paulo José e Enrique Diaz. Desta vez, a convocada foi Yara de Novaes, que, por sinal, já tinha se juntado como atriz ao elenco do Galpão durante a montagem de “O Inspetor Geral” (2003).

Recuperando a trama original de “Tio Vânia”: a ação se passa em uma fazenda administrada por Vânia (Antonio Edson) e por sua sobrinha Sonia (Mariana Lima Muniz), acompanhados pela mãe de Vânia, Maria (Teuda Bara). Presenças constantes na fazenda são o idealista e desencantado médico Ástrov (Eduardo Moreira) e o vizinho piadista Teléguine (Paulo André). O aparente equilíbrio é abalado pela chegada do pretensioso escritor Serebriakóv (Arildo de Barros) e sua exuberante e entediada esposa, Helena (Fernanda Vianna). Serebriakóv é viúvo da irmã de Vânia, e desenvolveu sua carreira de intelectual sustentado pelos recursos que o ex-cunhado lhe enviava. Aí, começa a quadrilha: Sônia amava Ástrov, que amava Helena, que era amada também por Vânia. Uma noite de tempestade basta para abalar de vez a paz dessa família do tamanho da Rússia do século 19, pré-revolução bolchevique.

A encenação proposta por Yara, no entanto, é revolucionária de uma maneira especial – não arrisca maiores experiências próprias da vanguarda estética, antes se preocupa em abrir espaço para o texto e os atores. Ela acerta ao converter em signos teatrais potentes as principais motivações e estados dos personagens. Alguns exemplos: na primeira cena, junto à mesa que domina o palco e em torno da qual orbitam os personagens, está uma árvore ressecada. Mais que uma referência aos ideais ambientalistas de Ástrov, os galhos retorcidos anunciam o estado de praticamente todos os ocupantes da fazenda. De uma forma ou outra, todos à procura de um sentido para sua vida, atormentados por uma consciência aguda da lenta e agonizante passagem do tempo que os leva a lugar algum. Estão ressecados, estéreis.

Outro achado do cenário é usar painéis móveis em forma de torre para multiplicar os ambientes. O acerto não é só de praticidade: as torres sugerem um labirinto, imagem apropriada para a desorientação de Vânia e dos outros. As intervenções da diretora se fazem sentir mais claramente em outros três momentos. No primeiro, Helena troca de roupa em cima de uma mesa, que é girada por Ástrov e por Vânia, elegendo o turbilhão do desejo sexual como a chave que detona os conflitos. Outra cena marcante é quando Serebriakóv proíbe Helena de tocar piano, e ela e Sônia são emparedadas pelas colunas durante rápidos instantes. Outra intervenção se dá ao nível do som: as batidas no chão da bengala de Maria, ao entrar e sair de cena, sempre insistindo que Vânia e Sônia sejam submissos e conformados, é reforçada por ecos, como a marcar a passagem irrecorrível do tempo. Maria é a mãe Rússia, impassível e omissa aos conflitos de seus filhos.

A escalação do elenco é perfeita: Moreira é talvez o melhor em cena, a bordo do galã desiludido Ástrov, mas Antonio Edson, auxiliado pela sua baixa estatura, ergue um Vânia em que se percebe o nervosismo de quem se sabe impotente para mudar o rumo de sua vida – e de sua sobrinha, e de sua mãe, e de seu amigo Ástrov… Alguém que não pôde ou, pior, não quis crescer.

Na lancinante cena final, dominada por um discurso conformista de Sônia em que ela afirma que só depois de muito trabalho, só depois mesmo da morte ela e seu tio finalmente descansarão, Tchekhov parece alcançar seu objetivo por inteiro. Seus personagens se provam limitados, fracos, contraditórios, incapazes de gestos heróicos ou transformadores. Mas são demasiadamente humanos como todos nós. Somos do tamanho da nossa coragem, ou das nossas circunstâncias, ou do nosso talento. Cabe a nós brincar de Deus e escolher até onde queremos ir. O revolucionário em Tchekhov é sua pregação de que a transformação não se dará pelo arrebatamento espetacular, mas pela eficiência do pequeno gesto. Por obra do Galpão, isso se transformou em grande teatro na noite de quinta-feira.